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Cestería Huarpe

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La cestería de Guanacache*

La cestería de Guanacache es la única artesanía de origen precolonial que se conserva actualmente. Estos cestos merecen ser valorados por el modo de producción que los caracteriza y porque tienen un papel muy importante en la construcción de la identidad local.

Se desconoce la fecha exacta en que apareció la cestería en Mendoza, pero se cree que podría ser anterior a la de la cerámica, que ocurre entre los siglos I y IV d.C.

Se sabe que los huarpes de las lagunas de Guanacache utilizaban los cestos para transportar agua o alimentos, ya que eran menos frágiles que la cerámica. Los testimonios escritos más antiguos sobre la cestería nos llegan a través de los relatos de los cronistas. Rusconi, al igual que Juan Draghi Lucero, citan a Alonso de Ovalle en su escrito “Histórica relación del Reino de Chile y de las misiones y ministerios que ejerció en él la Compañía de Jesús.” de 1646, que dice: “Tanto se aventajan los huarpes en algunas cosas de manos…como es hacer cestas y canastillos de varios modos y figuras, todo de paja, pero tejido tan fuerte y apretado, que aunque se las llenan de agua no se sale…y son de estima”.         

Rusconi explica que ya para la década del 30 la cestería había disminuido extraordinariamente y que eran aproximadamente diez las mujeres que realizaban esta artesanía. Una de las razones fue la falta de agua en las lagunas, por lo que hombres y mujeres vieron la necesidad de emigrar.

Desde el año 1974 el gobierno de Mendoza rescató distintas artesanías tradicionales folclóricas que se realizaban en la provincia, entre ellas la cestería. Para esto fue primordial la participación de Francisca Godoy de Molina, la última cestera huarpe, que en 1982 contaba con 75 años. Ella fue la encargada de transmitir los conocimientos recibidos a los jóvenes para conformar una nueva generación de artesanos con el fin de que el legado de sus mayores perdurara.

Los cestos huarpes o los realizados actualmente con la misma técnica, son elaborados con las hojas del junquillo que crece en los médanos. Algunos de estos cestos llevan en su exterior aplicaciones de motas de lana de colores. Estas lanas antiguamente eran teñidas con elementos naturales como semillas, raíces, óxidos e insectos; en la actualidad se utilizan generalmente anilinas. Comúnmente los cestos son de forma globular. Muchos de estos suelen ir acompañados de una tapa; a veces se les añaden otros cestos más pequeños llamados “hijitos” que siempre son colocados simétricamente.

Estos cestos son elaborados totalmente a mano, sin la ayuda de ninguna herramienta industrial. No hay división del trabajo ya que todo el proceso es realizado por una sola persona que conoce todos los pasos de la elaboración. El modo de enseñanza era empírico y de transmisión oral. La misma Francisca Godoy cuenta que su madre le enseñó artesanías cuando tenía doce años y que al principio los cestos no los hacía tan bien y que cuando tuvo más años comenzaron a mejorar las cosas.

En lo que se refiere al valor simbólico, resulta muy difícil determinar cuál era, ya que no se han encontrado, por ejemplo, restos de cestos en los enterratorios. Los relatos de los cronistas no hacen referencia a este aspecto; sólo mencionan lo formal y lo técnico. Draghi Lucero afirma que los canastos que tienen “hijitos” simbolizan la fertilidad, los hijos de la pachamama.

Canastera
Cestera de Guanacache armando el asa del canasto. Cuadro de Fidel Roig Matons.

A través de la fabricación de cestos podemos ver un importante acto de resistencia cultural, que ha logrado mantener por muchos años una expresión auténtica de esta comunidad precolonial.

Dennis Moreno destaca el hecho de que lo artesanal es el modo de producción que antecede a la era industrial y que se caracteriza por la elaboración manual. Desde esta perspectiva los cestos huarpes adquieren un gran valor al analizar las condiciones de producción en las que fueron elaborados: hay que destacar el aprovechamiento de los recursos naturales que el medio les provee a los artesanos; el conocimiento de las propiedades del material, en este caso el junquillo, cómo conseguir un mayor rendimiento del mismo; las posibilidades que la técnica empleada les ofrece para crear formas que se adapten a las necesidades de la comunidad. Esto nos permite revalorizar el ingenio, las habilidades, destrezas y conocimientos de los artesanos que los producen.

También es importante destacar el papel que juegan estos cestos en lo que se refiere a la identidad local. Elaborados con esta planta característica de la zona de las lagunas, con su particular manera de tejer las fibras vegetales, sus formas, etc., son únicos en el mundo; es algo que se da solamente en este lugar y que por lo tanto nos identifica. Es necesario que valoremos nuestras producciones sin tener que realizar comparaciones con los conceptos de arte y artesanía que se imponen desde las culturas dominantes de occidente y que podamos establecer valoraciones propias de nuestra comunidad.

*Nota originalmente publicada en la Revista MATAQUE de la Asociación La Cara Sur, Año I - N° 1, Diciembre de 2008.

Fuentes: -ARTÍCULOS cedidos por el Mercado Artesanal Mendocino, publicados en diferentes diarios de la provincia.
-MORENO. Dennis. Forma y tradición en la artesanía popular cubana. La Habana, Centro de Investigaciones y Desarrollo de la Cultura Cubana, Juan Marinello. Editorial José Martí, 1998. Capítulo primero.
-ROIG, Fidel A. y colaboradores. Guanacache. Fidel Roig Matóns, pintor del desierto. Mendoza, EDIUNC, 1999.
-RUSCONI, Carlos. Poblaciones pre y post hispánicas de Mendoza. Volumen I: Etnografía. Mendoza, 1962.

  Nota publicada en la edición de Abril de 2014

¿QUÉ CONSTITUYE EL FOLK?

Los hechos folklóricos y sus características, los procesos de folklorización, las proyecciones folklóricas. 

Algo más sobre el Folk

En el número anterior habíamos comenzado a definir el folk, o sea el pueblo o sociedad portadora del folklore. No resulta sencillo y puede ser más fácil contrastarla con las sociedades primitivas o la sociedad urbana moderna. Las sociedades folk están a medio camino entre las primitivas y las urbanas. Es en realidad un tipo ideal, es muy difícil de encontrar hoy una sociedad que sea estrictamente folk, todas están contaminadas con aspectos culturales modernos. Hoy las poblaciones no están aisladas totalmente y la radio y la televisión llegan a todas partes.

Siguiendo a Goldenwiser podemos decir que son sociedades pequeñas, analfabetas y que se encuentran aisladas. Exhiben una cultura local, homogénea y el conocimiento no está sistematizado, ya que los miembros de una comunidad folk se comunican sólo oralmente. El conocimiento pasa de padres a hijos, de ancianos a jóvenes, y el individuo acumula saber a medida que envejece, de ahí la autoridad y prestigio de los más viejos. Por lo tanto la semejanza entre sus miembros es notoria, como también la semejanza entre las distintas generaciones. De ahí que los cambios culturales son pequeños y lentos, aunque no podemos hablar de un inmovilismo cultural.

No existe en gran proporción la división del trabajo, lo que una persona hace lo hace otra, salvo las obvias diferencias de género y edad. La sociedad folk es un pequeño mundo, económicamente independiente, que produce lo que consume y consume lo que produce, con escaso intercambio con otros grupos. No existe la moneda y ninguna cosa es valorada por un denominador común.

Esto que decimos es una construcción mental, algo ideal y abstracto que, en otros tiempos se puede haber dado pero que ya no encontramos (salvo en sociedades primitivas que las diferenciamos de las folks). Las comunidades del desierto lavallino, probablemente nuestro principal reservorio folklórico, ya no son analfabetas (hay una red de escuelas), comercian intercambiando sus chivos por alimentos elaborados, usan la moneda, hay centros de salud, policía, etc. Fundamental en esto es también la migración, sobre todo de los más jóvenes, hacia las ciudades cabeceras de la región, principalmente a Mendoza pero también a Lavalle, San Juan o San Martín.

El examen de la cultura material de estas sociedades revela que no todo es producto de los integrantes de las mismas, sino que surgen del contacto con otras culturas más complejas, ya que requieren un cierto grado de tecnología, y que pueden haberse dejado de usar en su lugar de origen pero siguen vigentes en las folk. Ejemplos simples: la rueda, los fuelles, las sillas, las camas, etc.

Estos conceptos desarrollados por Redfield son rebatidos por Foster que sostiene que son más aplicables a sociedades primitivas y que esta manera polar de definirlas, contraponiéndolas a las sociedades urbanas, no explica las manifestaciones folklóricas que encontramos en las ciudades.   Distingue por lo tanto entre sociedades folk y cultura folk, ya que ésta tiene manifestaciones en las ciudades también.

Acepta que son culturas simples, pero que están en contacto con culturas “superiores” que las están modificando rápidamente. Por lo tanto estas sociedades folk participan de algunas de las características descriptas por Redfield pero no de todas. Herskovits sostiene que el tipo ideal de este autor no explica los aspectos folk de los centros urbanos de África occidental, algunos de hasta 350.000 habitantes.

Oscar Lewis ha expuesto el caso de familias de Tepoztlán que emigraron a Méjico y que lejos de quebrar los valores antiguos, mantuvieron en grado sorprendente sus normas de vida en la gran ciudad.

Según Foster el estrato folk en una parte de una sociedad preindustrial caracterizada por clase sociales. En su forma rural el estrato folk es igual a la comunidad entera, en su forma urbana es sólo una parte de la comunidad. Esto permite diferenciar entre cultura y sociedad folk. Una cultura puede ser una forma de vida común a algunos o muchos de los pobladores de aldeas, pueblos o ciudades. Una sociedad folk es la constituida por un grupo organizado de individuos caracterizados por una cultura folk.

Sin embargo el concepto de cultura folk y sociedad folk define razonablemente los tipos de comunidades y de culturas llamadas folk por los antropólogos. Cualquier sociedad folk por un número mayor o menor especificados por Redfield como correspondientes al tipo ideal.

Las culturas folk existentes perderán gradualmente sus caracteres folk en la medida que se integren a las sociedades urbanas e industriales.

Para Carlos Vega el criterio culturológico es el más adecuado para definir el folk; para él es el conjunto de individuos que usufructúa las supervivencias. Ningún grupo folklórico posee únicamente supervivencias, los que las poseen con exclusividad son los etnográficos o primitivos. El pueblo que interesa al Folklore se define por la posesión de los hechos folklóricos. Es la posesión de las cosas folklóricas lo que convierte a un grupo en “pueblo” y no a la inversa. Es una especie de círculo virtuoso, ya que no hay supervivencias sin individuos, los hechos folklóricos son hechos vivos y las ex vivencias (folklore histórico) fueron a su tiempo cosa de hombres. El “pueblo”, en sentido amplio, está integrado por individuos extraídos de varias clases sociales, con la sola condición de un apego personal a determinante conjunto de supervivencias. Este pueblo es heterogéneo y disgregado. Pero el pueblo por excelencia, el verdadero pueblo del Folklore, está constituido por grupos de individuos enlazados por el usufructo común de las mismas supervivencias. Asienta en aldeas o está relativamente disperso por la campaña.

Esto que hemos resumido son las principales teorías y opiniones de los estudiosos que no terminan de ponerse de acuerdo en una definición única y concreta del folk, y la discusión continúa.

Fuentes/Bibliografía: 

-Vega, Carlos. La Ciencia del Folklore. Ed. Nova. 
-Redfield, Foster, Chertrudi y otros. Introducción al Folklore. Centro Editor de América Latina.

por Daniel Berná (Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.) Nota publicada en la edición de Febrero/Abril de 2014

EN TORNO AL CONCEPTO DE FOLKLORE

Decimos que esta es la revista del folklore de Cuyo y cuando decimos esto seguramente la mayoría de las personas piensan inmediatamente en la música y nuestras danzas, en nuestras tonadas, cuecas, etc. Sin embargo el concepto de folklore es algo más complicado. En un sentido estricto, científico, su alcance es mucho más limitado que lo que en el habla popular se entiende por folklore.

Para llegar al concepto de folklore empezaremos por el origen de la palabra. Fue usada por primera vez por Ambrose Merton, seudónimo del anticuario inglés Guillermo J. Thoms, en el año 1846, al publicar una carta en la revista El Ateneo. La carta se titulaba sencillamente “Folk-lore” y en la misma explica su propuesta para usar esta palabra. Reproducimos el párrafo en que introduce el término: “...lo que en Inglaterra designamos con el nombre de Antigüedades Populares, o Literatura Popular (aunque entre paréntesis es más bien un Saber Tradicional que una Literatura, y podría describirse más propiamente con una buena palabra compuesta anglosajona, Folk-lore - el saber tradicional del pueblo.)...” O sea que es una palabra compuesta por otras dos: la primera, folk, significa pueblo y la segunda, lore, saber. De modo que la expresión folklore puede traducirse como el saber del pueblo o el conocimiento popular.

Diremos que el uso de este término generó una cierta resistencia y en su momento se propusieron otras palabras como demosofía, demótica y otras. Pero finalmente el uso del término folklore terminó imponiéndose, no solo en Inglaterra, también en otros países europeos y en otras lenguas como el castellano.

Pero Thoms solo había dado el primer paso para la configuración de lo que llegaría ser una ciencia y el objeto de la misma. El proponía la recopilación y conservación de ese saber para que no se perdiera, pero esta actividad en realidad ya tenía numerosos antecedentes, por ejemplo en la Edad Media. Podemos mencionar como ejemplo en el siglo XIII un cancionero conocido como “Cantigas de Santa María” debido al rey de Castilla Alfonso el Sabio, y numerosas recopilaciones de refranes, cuentos, leyendas, etc., hasta llegar a la famosa obra de los hermanos Grimm en Alemania. Un gran impulso recibieron estos estudios y trabajos con el surgimiento del romanticismo que revalorizó las culturas nacionales y buceó en el pasado de los distintos pueblos sobre todo los europeos, reivindicando sus orígenes medievales.

Poco a poco el folklore fue tomando importancia y podríamos decir que se instituye como ciencia en el año 1878 al crearse, a instancias del inglés Gomme, en Londres, la Sociedad de Folklore. Ésta tenía por objeto la reunión de materiales con el fin de metodizar los trabajos que el estudio de los mismos requería.

En un principio, como hemos visto, sólo se limitaba el folklore a lo que hoy es uno de los aspectos del mismo, la parte espiritual y sobre todo lo que hacía a la literatura popular. Comienzan a surgir entonces polémicas sobre qué es el folklore y qué abarca el mismo.

Para ir aclarando algo las cosas, debemos decir que el término folklore hace referencia a dos acepciones. Con mayúsculas es la ciencia y con minúscula es el objeto de dicha ciencia. O sea que con el mismo término designamos tanto a la ciencia como a su objeto de estudio. El diccionario nos dice: “conjunto de las tradiciones, creencias y costumbres de las clases populares” y en otra entrada “Ciencia que estudia estas materias”. Como ciencia, el Folklore se ubica en el amplio espectro de las ciencias antropológicas o ciencias del hombre. Dentro de la antropología cultural, algunos la ubican como una rama de la etnología y otros le dan un lugar propio. Coincidimos con la segunda postura porque los pueblos objetos de su estudio están perfectamente diferenciados de los que estudia la etnología.

Desde sus inicios se generaron polémicas en torno a qué debía entenderse por folklore, descomponiéndolo en sus dos partes, o sea qué es el folk o pueblo y qué es el lore o saber.

Vamos por partes: ¿Quiénes constituyen el folk, los portadores de esa cultura popular? Desde los inicios de la ciencia del Folklore hubo discusiones sobre qué debía entenderse por folk. Para el fundador era el vulgo, el pueblo común, para otros eran los pueblos primitivos (hoy hay casi unanimidad en que estos corresponden al estudio de la etnología ya que están en un estadio cultural propio de la prehistoria o sea de varios miles de años atrás). La comunidad folk ideal sería una pequeña sociedad rural más o menos aislada de las ciudades y donde los saberes se transmiten oralmente de una generación a otra, conservando saberes que hace decenas o cientos de años eran patrimonio de toda la sociedad, y que hoy, en las ciudades o grupos en contacto con ellas se han perdido. Su cultura no es la actual, están como detenidos en el tiempo pero en un estadio más avanzado que los pueblos aborígenes, por ejemplo tribus del África. Como vemos ocuparían una especie de estrato medio en las sociedades y culturas existentes en el mundo, como sostiene el investigador Carlos Vega. Como ejemplo valgan nuestras comunidades del desierto de Lavalle. Este tema de qué constituye el folk ha generado y genera muchas controversias entre los investigadores. En artículos posteriores volveremos con más detalles sobre este tema.

También desarrollaremos otras aristas, como: cuáles son los hechos folklóricos y sus características, los procesos de folklorización, las proyecciones folklóricas, etc.

Fuentes/Bibliografía: -Vega, Carlos. La Ciencia del Folklore. Ed. Nova. -Cortázar, Augusto Raúl. Folklore y Literatura. EUDEBA. -Rodríguez, Alberto y Moreno de Macía, Elena. Manual del Folklore Cuyano. Ediciones Culturales Mendoza. -Redfield, Foster, Chertrudi y otros. Introducción al Folklore. Centro Editor de América Latina. -Winick, Charles. Diccionario de Antropología. Troquel.

por Daniel Berná (Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.) Nota publicada en la edición de Agosto de 2013

LAS TONADAS Y EL CANCIONERO POPULAR CUYANO

Tenemos en nuestra región la fortuna de poseer un gran repertorio de cuecas, gatos y tonadas, además de otras melodías propias de nuestra cultura, que provienen de muchas generaciones atrás y ya son del pueblo. Estos versos fueron recopilados hace más de 70 años por Alberto Rodríguez y Juan Draghi Lucero.

El comienzo y armado de los Cancioneros Populares. Se cree que en Argentina es Ventura Lynch uno de los primeros en recopilar la música popular de la región bonaerense, al tiempo que escribe sobre las tradiciones de la Pampa argentina, allá por 1883. También por esa época se destacan, en diferentes provincias, las figuras de Paul Groussac, Ricardo Rojas, Estanislao Zeballos, Jorge Furt, Juan Alfonso Carrizo, Manuel Gómez Carrillo, Andrés Chazarreta (para muchos el patriarca del folklore argentino) y Julio Viggiano Essaín. Estos grandes hacedores de la cultura popular han logrado con su recopilación minuciosa rescatar los versos, danzas y melodías de casi todos los rincones del país.

La música de Cuyo fue publicada por primera vez en Buenos Aires (año 1925), en una gran colección de recopilaciones de mitos y leyendas de San Luis, de gran valor documental, por la investigación de la doctora Berta Elena Vidal de Batini, filóloga puntana.

La realización de estas obras épicas -que implicaron investigaciones de campo, documentalizadas, de carácter científico- vino de la mano del trabajo de Juan Draghi Lucero (5/12/1897 – 17/05/1994) y Alberto Rodríguez (1900 – 18/08/1997), después de recorrer durante veinte años casi la totalidad del campo cuyano (mediante notación de mano directa), y que se presentan en Buenos Aires en junio de 1933 difundiendo así muchas piezas del folklore cuyano de los siglos XVIII y XIX, no conocidas hasta ese momento[i].

Pero es en 1938 cuando Juan Draghi Lucero publica el Cancionero Popular Cuyano con unas 1.700 piezas: algunas con autoría y otras anónimas recogidas en Mendoza, San Juan y San Luis, con un prólogo histórico descriptivo de la región de Cuyo, fundamentando con la geografía del lugar el porqué de muchas costumbres que influyeron en los caracteres del folklore cuyano.

El Cancionero Cuyano de Alberto Rodríguez sale a la luz también en 1938 siendo muy bien descripto el desarrollo musical completo de la música popular de Cuyo, con rigor técnico y carácter artístico, ya que está escrito para música de cámara, y los ritmos musicales de Cuyo, propio de instrumentos de laúdes, son trasladados al piano sin perder las esencias musicales cuyanas tan complicadas como ningún otro cancionero musical argentino, según afirmara Carlos Vega. Por primera vez se publican los trabajos documentales y analíticos de las danzas cuyanas que se remontan a la época sanmartiniana. Aquí las fogatas atraían a los guitarristas y cantores que acompañaban con sus tonadas esperanzadas, los últimos pasos de las heroicas tropas que iban a enfrentarse con gloria: "Adiós prenda idolatrada! vaya dejar de existir! me es forzoso el partir! para mi eterna morada! / De mi vida infortunada! al mundo dejo un ejemplo! / Sólo al dejarte contemplo! con el dolor más amargo! y te dejo como encargo! no me olvides con el tiempo". Esta tonada -afirma Alberto Rodríguez- fue dictada por Don Javier Molino, nacido en 1852.

El trabajo de JDL y AR implica un conocimiento empírico con el contexto integral del lugar, para poder explicitar lo que subyace en éste, a través de la notación, y que no solamente tiene que ser veraz sino que tiene que ser documental, sistemática, clasificada, comparada, relacionada con las cientos de costumbres y formas de vida que dan lugar a las distintas variantes musicales y literarias dentro de la misma región, lo que supone una indagación más profunda, no propias de bibliotecas o laboratorios, sino que se produce muchas veces volviendo al mismo lugar, yendo a otros mucho más lejos donde el lugareño puede brindarle más datos o más versiones -lo que implica que una creación popular o un concepto, o un aporte, tenga que ser revisado, corregido infinidades de veces antes de plasmarlo definitivamente en el papel; implica sortear esas vicisitudes propias de esa época, en que la radio no había llegado, como tampoco la fotografía, ni máquinas grabadoras, lo cual implicaba una gran memoria y dominio técnico. Tampoco existía una movilidad apropiada, más que un caballo, una mula o una carreta, para después continuar en lo que algunos folkloristas llaman estudio de gabinete[ii].

Ambos coinciden en que fue una labor patriótica, sin ninguna especulación ni búsqueda de réditos. Aquí lo que vale es solamente el interés de salvar del olvido antiquísimas producciones que conformaban las otras historias regionales; en el caso de Cuyo, empiezan antes de la década del año 20. Recopiladas sistemáticamente, con método, con compromiso de los significados sociales que encierran. Estudiadas desde una mirada científica, este arte se vuelve base de identidad. Identidad local, regional, nacional, mundializada. De patrimonio histórico de lo espiritual a la retradicionalización. Es documento que vive en nuestra construcción social. Con el tiempo ya no es de los autores, sino que es del pueblo[iii].

¿Qué trae el Cancionero Popular Cuyano? La tonada cuyana es uno de los tantos ritmos folklóricos de la región. Esta tiene la particularidad que es muy defendida en el ambiente folklórico provincial, pero a su vez cuenta con escasa difusión.

Según investigadores del folklore hay tonadas anteriores a 1830. Se estima que este aire musical que se remonta a la edad media y viene con los conquistadores a la Argentina, tendría influencia de melodías árabes-musulmanas que se habría dado en España en aquella época. En la época de dominación de los españoles sobre el pueblo Huarpe, este pueblo originario también transmitió sus costumbres, raíces, cultura y tradiciones, entre ellas la música  que con el correr del tiempo y los respectivos mestizajes de españoles y aborígenes, nació una nueva generación, la del hombre cuyano que dio una fisonomía particular a las expresiones artísticas del momento naciendo así el canto popular cuyano. “Los cantos populares de los pueblos incásicos, los yaravíes y los zainitos, se mezclaban al recuerdo lejano de las malagueñas, las seguidillas, los boleros, los fandangos y jaleos y dan origen a nuevos cantos y bailes argentinos, a la huella, la vidala, los tristes, el arrorro, el gato, el cielito, el triunfo, el pericón, las milongas, las zambas y cuecas”, afirma E. Gabriel Guzzo[iv].

E. Gabriel Guzzo  en su libro “La Tonada Cuyana” expresa que hay un ciclo que comprende al yaraví, el triste, el tono y la tonada. Al referirse al mismo tema Jorge Buenaventura Becerra afirma que se llamó: “Estilo, triste, yaraví y tonada; y que es con este último nombre que se enraizó en Cuyo y tomó fisonomía propia”. La Profesora Hebe Almeida de Gargiulo afirma que este ritmo musical  “tiene sus orígenes en la tonadilla española, pasa por el Perú y sus yaravíes, después fue a Chile y de ahí a Cuyo”.

En las tonadas de tierra adentro, entran seguramente los acentos y modulaciones de las lenguas aborígenes. El origen de nuestras entonaciones regionales está seguramente en la entonación con que el indígena modulaba su lengua. Nuestras leyendas y la nomenclatura aborigen dieron motivo a innumerables tonadas que la tradición oral conserva a través de los años.  Lo cierto es que hay tonadas del género que se busque pero las amatorias son las más comunes. La tonada cuenta con algo particular que son unos versos de improvisación que se hacen en el momento en que es interpretada: el cogollo. Es la parte más delicada, en la interpretación del cogollo, el cantor pone todo su ingenio a fin de agradar a quien se lo dedica. Este puede ser de amor, amistad, cariño, entre otras dedicatorias. Las tonadas tienen características según la tradición, las raíces, la cultura y costumbres de cada lugar. Por ejemplo, en Malargüe no son tonaderos, son tonaderas[v].

Difusión. La música popular cuyana, se empezó a conocer a finales de la década del ´20 a través de actuaciones en las radios porteñas, con la figura de Saúl Salinas, sanjuanino, que entre otras tonadas populares grababa “La Pastora”, una de las tantas que cantamos hasta el día de hoy. Y entre los años 1926-1928 se consagraba Hilario Cuadros como intérprete de la música nuestra con temas populares y otros de su autoría. Cristino Tapia, cordobés, y Saúl Salinas fueron quienes le enseñaron a bordonear tonadas a Carlos Gardel, siendo " Sanjuanina de mi amor" una de las primeras interpretaciones del zorzal criollo. Además grandes figuras como Buenaventura Luna, Juan Gualberto Godoy, Julio Quintanilla, Antonio Tormo (gran ídolo de León Gieco en sus comienzos), Félix Dardo Palorma, Carlos Montbrun Ocampo, Alfredo Pelaia y Carlos Vega Pereda, entre cientos más aportaron a la reproducción de nuestra música más popular. Hoy numerosos solistas y grupos folklóricos de jóvenes siguen afinando sus guitarras, preparando un cogollo y cantando tonadas.

¿Qué sería de nuestra música tradicional y popular si no hubiesen existido grandes hombres que dieron todo a cambio de nada por rescatar parte importante de nuestra cultura? Esperamos que esta resumida nota sea el comienzo por seguir aprehendiendo con más profundidad nuestra historia, nuestras canciones, y sirva como homenaje a la memoria de los músicos y cantores populares que allí vivieron anónimamente.

Extraído de la Revista MATAQUE (de la Asociación Civil LA CARA SUR por la Educación Rural) Año II. Número 1. Abril de 2010

Referencias y Bibliografía de Interés: [i] Diario Los Andes. http://www.losandes.com.ar/notas/2008/8/9/cultura-373863.asp [ii] Diario Los Andes. http://www.losandes.com.ar/notas/2008/8/9/cultura-373863.asp [iii] Diario Los Andes. Ob. Cit. [iv] GARCÍA, Víctor Augusto. Rastros de la Tonada Cuyana. Cátedra de Investigación en Comunicación, 4º año de Licenciatura en Comunicación Social. Año 2000; en http://www.sentimientocuyano.com.ar/historiatona/investigaciontonada1.htm [v] GARCÍA, Víctor. Ob. Cit.

  • RODRÍGUEZ, Alberto. Cancionero Cuyano. Segunda Edición, Ediciones Culturales de Mendoza. Mendoza. 1989.
  • DRAGHI LUCERO, Juan. Cancionero Popular Cuyano. Segunda Edición, Ediciones Culturales de Mendoza. Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, UNCuyo. Mendoza. 1992.
  • http://www.folkloredelnorte.com.ar/creadores/draghi.htm
  Nota publicada en la edición de Mayo de 2013

50 AÑOS DE LA FUNDACIÓN DEL MOVIMIENTO DEL NUEVO CANCIONERO

El pasado 11 de Febrero, se cumplieron cinco décadas de la presentación oficial de un gran movimiento artístico, cultural y popular que ya se venía gestando en distintos puntos de América Latina. El hito tuvo lugar en el Círculo de Periodistas de la Ciudad de Mendoza, un día lunes de 1963. A continuación, el Manifiesto:

La búsqueda de una música nacional de contenido popular, ha sido y es uno de los más caros objeivos del pueblo argentino. Sus artistas, desde los albores de una expresión popular propia han intentado, con distinta suerte, incorporar la diversidad de géneros y manifestaciones de que disponían a su sensibilidad con el propósito de cantar al país todo.

Ya Carlos Gardel, en los inicios de los modernos medios de difusión, incursionó como autor e intérprete tanto en el género nativo, donde empezó su relevancia, como en el género típico ciudadano, que encontró en el tango su forma más completa de expresión. Otros géneros, populares entonces, como el vals, la polka, etc., no resultaron tan eficientes para traducir el modo de ser y sentir de las amplias capas populares del país creciente.

En la búsqueda de su expresión, el artista popular adoptó y recreó los ritmos y melodías que, por su contenido y su forma, se adaptan más totalmente al gusto y los sentimientos del pueblo.

Esa interrelación entre el artista creador y el pueblo destinatario de sus obras, dio nacimiento al tango que, penetrado de la circunstancia viva de las masas, sería desde entonces la canción popular por definición, dada la preeminencia que en lo cultural, político, social y económico tendría, también desde entonces, Buenos Aires sobre el resto del país. La deformación geosociológica que este hecho político provocó en todos los órdenes de la vida del país, debía alcanzar también a la música nacional de inspiración popular.

Se relega al interior, hombre, paisaje y circunstancia histórica, y el país acentúa su fachada portuaria, unilateral, y por lo tanto, muchas veces epidérmica. Porque durante muchas décadas el país fue eso:un rostro sin alma, aunque el tango, con supalpitante crónica dolorosa (Contursi, flores, De Caro, Los Caló, Discépolo, Manzi y tantos otros fácilmente identificados) reclamará desde sus noches insomnes por el cercenamiento del espíritu nacional y por la amputación feroz del país total.

Es que el tango, merced a su buena suerte, ya había caído del ángel popular a las manos de los mercaderes y era divisa fuerte para la exportación turística. Fue entonces cuando lo condenaron a repetirse a sí mismo, hasta estereotipar un país de tarjeta postal, farolito mediante, ajeno a la sangre y el destino de su gente.

Entonces, se perpetró la división artificial y asfixiante entre el cancionero popular ciudadano y el cancionero popular nativo de raíz folklórica. Oscuros intereses han alimentado, hasta la hostilidad, esta división que se hace más acentuada en nuestros días, llevando a autores, intérpretes y público a un antagonismo estéril, creando un falso dilema y escamoteando la cuestión principal que ahora está planteada con más fuerza que nunca; la búsqueda de una música nacional de raíz popular, que exprese al país en su totalidad humana y regional. No por vía de un género único, que sería absurdo, sino por la concurrencia de sus variadas manifestaciones, mientras más formas de expresión tenga un arte, mas rica será la sensibilidad del pueblo al que va dirigido. No hay pues, para el hombre argentino, un dilema entre tango y folklore, música ciudadana o música regional, tipismo o nativismo. El dilema real del hombre argentino es, en este plano de sus intereses, o desarrollo vital de su propia expresión popular y nacional en la diversidad de sus formas y géneros, o estancamientos infecundo ante la invasión de las formas decadentes y descompuestas de los híbridos foráneos. Hay país para todo el cancionero. Sólo falta integrar un cancionero para todo el país.

Una toma de conciencia: el auge de la música nativa. En estos momentos, Buenos Aires y el país todo, asisten a un poderoso resurgimiento de la música popular nativa, que ha motivado la inquietud por interpretar este fenómeno. Hay quienes se inclinan por considerar este resurgimiento como una moda, a la manera de tantas que suelen asolar a la gran capital cosmopolita, puerto de todos los puertos. Pero un ceñido análisis de nuestra realidad, no puede menos que alejarnos de ese supuesto. Nosotros afirmamos que este resurgimiento de la música popular nativa, no es un hecho circunstancial, sino una toma de conciencia del pueblo argentino.  En lo que respecta a Buenos Aires, apuntamos este hecho: debido al auge industrial que se inicia a raíz de la Segunda Guerra Mundial, la capital, recibió el aporte masivo de inmensos contingentes humanos del interior del país. Ellos traían junto a la esperanza de una vida mejor en la gran ciudad, sus raídas guitarras y la magia de sus paisajes natales. A la postre, serían el mercado que exigiría cada día más música nacional nativa y que terminarían por imponer al hombre y la mujer porteños, un gusto y una pasión inquietante por este inmenso y abismal país continente. Todo el país comenzó a verse a sí mismo en el cancionero, sospechando que a sus espaldas, un mundo cautivante y desconocido se había puesto en movimiento.  El auge de la música folklórica es un signo de la madurez que el argentino ha logrado en el conocimiento del país real. Son los primeros síntomas masivos de una actitud cultural diferente; ni desprecio ni olvido.   El país existe. El pueblo del interior ha realizado ya la tercera fundación de Buenos Aires, esta vez desde adentro. La conciencia de ese ser en el país es irreversible y sus implicancias más profundas de las que el cancionero nativo es sólo su forma más visible, informarán y conformarán en adelante su destino histórico. Pero este descubrimiento de la tierra, esta valoración cultural nueva que intentamos desentrañar, debe ser ampliada y profundizada, so pena de que se pierda en el tráfago de los intereses creados y paralizantes. Si para muchos este hecho resulta una distracción o un espectáculo en ir más allá de su apetencias inmediatas, el artista creador con vocación nacional y raigambre popular, debe burlar esta trampa.   Que no le escamoteen ni al artista ni a su pueblo, esta toma de conciencia, es lo que se propone el Nuevo Cancionero.  

Raíces del Nuevo Cancionero. Hasta el advenimiento de Buenaventura Luna y Atahualpa Yupanqui, el cancionero nativo se mantuvo en la etapa de formas estrictamente tradicionalistas y recopilativas. Se vertía el tema tal cual había sido hallado: en su versión primaria con pocos y esporádicos aportes creadores que, casi sin excepción, se esforzaban por respetar el cánon tradicional.   De este celo por las formas originarias y puras, sobrevendrán luego los vicios que quieren hacer del cancionero popular nativo, un solemne cadáver.   En su tiempo, cuando lo principal era la difusión de la canción nativa, este estilo y este concepto, tuvo una innegable justificación y esa labor de tantos abnegados cultores y difusores de la canción vernácula, nos merece un alto respeto. Entonces, el cancionero carecía de un sitio hondo y visible en la sensibilidad de amplios sectores del país; era natural y lógica la insistencia en mostrarlo tal cual era o había sido su origen.   Pero fue la fijación en ese estado lo que degeneró en un folklorismo de tarjeta postal cuyos remanentes aún padecemos, sin vida ni vigencia para el hombre que construía el país y modificaba día a día su realidad.   Es con Buenaventura Luna, en lo literario y con Atahualpa Yupanqui, en lo literario musical, con quienes se inicia un empuje renovador que amplía su contenido sin resentir la raíz autóctona.   A ese hallazgo se sumará luego el aporte de músicos, poetas e intérpretes de las nuevas generaciones que, urgidos por desarrollar esa yeta de la sensibilidad popular, han protagonizado el resurgimiento actual.   Tanto Luna, como Yupanqui, surgen de las dos regiones más ricas en expresiones musicales: el Norte y Cuyo.   Estos, sin ser los únicos, son los más representativos precursores por la calidad y la extensión de sus obras y en su vocación de expresar renovadamente la canción popular nativa señala su origen el Nuevo Cancionero.  

¿Qué es el Nuevo Cancionero? El Nuevo Cancionero es un movimiento literario-musical, dentro del ámbito de la música popular argentina. No nace por o como oposición a ninguna manifestación artística popular, sino como consecuencia del desarrollo estético y cultural del pueblo y es su intención defender y profundizar ese desarrollo. Intentará asimilar todas las formas modernas de expresión que ponderen y amplíen la música popular y es su propósito defender la plena libertad de expresión y de creación de los artistas argentinos.   Aspira a renovar, en forma y contenido, nuestra música, para adecuarla al ser y el sentir del país de hoy.   El Nuevo Cancionero no desdeña las expresiones tradicionales o de fuente folklórica de la música popular nativa, por el contrario, se inspira en ellas y crea a partir de su contenido, pero no para hurtar del tesoro del pueblo, sino para devolver a ese patrimonio, el tributo creador de las nuevas generaciones.  

¿Qué se propone el Nuevo Cancionero? El Nuevo Cancionero se propone buscar en la riqueza creadora de los autores e intérpretes argentinos, la integración de la música popular en la diversidad de las expresiones regionales del país.  Quiere aplicar la conciencia nacional del pueblo, mediante nuevas y mejores obras que lo expresen.  Busca y promueve la participación de la música típica popular y popular nativa en las demás artes populares: el cine, la danza, el teatro, etc., en una misma inquietud creadora que contenga el pueblo, su circunstancia histórica y su paisaje. En este sentido, adhiere a la inquietud del Nuevo Cine, como también a todo intento de renovación que intente testimoniar y expresar por el arte nuestra apasionante realidad sin concesiones ni deformaciones.  Rechaza a todo regionalismo cerrado y busca expresar al país todo en la amplia gama de sus formas musicales.  Se propone depurar de convencionalismos y tabúes tradicionalistas a ultranza, el patrimonio musical tanto de origen folklórico como típico popular.  Alentará la necesidad de crear permanentemente formas y procedimientos interpretativos, así como obras de genuina identidad con el país de hoy, que enriquezcan la sensibilidad y la cultura de nuestro pueblo.  Desechará, rechazará y denunciará al público, mediante el análisis esclarecido en cada caso, toda producción burda y subalterna que, con finalidad mercantil, intente encarecer tanto la inteligencia como la moral de nuestro pueblo.   El Nuevo Cancionero acoge en sus principios a todos los artistas identificados con sus anhelos de valorar, profundizar, crear y desarrollar el arte popular y en ese sentido buscará la comunicación, el diálogo y el intercambio con todos los artistas y movimientos similares del resto de América.  Apoyará y estimulará el espíritu crítico en peñas, y organizaciones culturales dedicadas a la difusión de nuestro acervo, para que el culto por lo nuestro deje de ser una mera distracción y se canalice en una comprensión seria y respetuosa de nuestro pasado y nuestro presente, mediante el estudio y el diálogo formativo de nuestras juventudes.  El Nuevo Cancionero luchará por convertir la presente adhesión del pueblo argentino hacia su canto nacional, en un valor cultural inalienable.  Afirma que el arte, como la vida, debe estar en permanente transformación y por eso, busca integrar el cancionero popular al desarrollo creador del pueblo todo para acompañarlo en su destino, expresando sus sueños, sus alegrías, sus luchas y sus esperanzas.

Firmantes: Tito Francia, Manuel Oscar Matus, Armando Tejada Gómez, Mercedes Sosa, Víctor Gabriel Nieto, Martín Ochoa, David Caballero, Horacio Tusoli, Perla Barta, Chango Leal, Graciela Lucero, Clide Villegas, Emilio Crosetti y Eduardo Aragón. --

Entre los primeros y quizás más destacados adherentes figuran artistas plásticos, músicos, cantantes, bailarines y escritores como: el austríaco Sergio Sergi, el genovés Roberto Azzoni, el croata Svrako Ducmelic, el belga Víctor Delhez, el chileno Lorenzo Domínguez, Carlos Alonso, Antonio Di Benedetto, Humberto Crimi, Ricardo Tudela, Enrique Ramponi, Fernando Lorenzo, Víctor Hugo Cúneo, Luis Quesada, Juan Carlos Sedero, la Nueva Trova Cubana (Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Santiago Feliú), la Nueva Canción en Chile (Violeta Parra, Quilapayún, Víctor Jara, Inti Illimani), Daniel Viglietti y tantos más en Uruguay, el Cuchi Leguizamón, Ramón Ayala, Hamlet Lima Quintana, Atahualpa Yupanqui, Ramón Ábalos, Daniel Talquenca, Rodolfo Braceli, Jorge Marzialli, Cesar Isella, los Hermanos Nuñez y a partir de los 70, Pocho Sosa, Jorge Sosa, Damián Sánchez, Bernardo Aragón, Chany Suarez, Víctor Heredia, Julio Lacarra, León Gieco, el Cuarteto Zupay, Chango Farías Gómez, Marián Farías Gómez, Los Trovadores, el Grupo Vocal Argentino, el Quinteto Tiempo, Las Voces Blancas, Dino Saluzzi, Horacio Guarany, Opus Cuatro, Antonio Tarragó Ros, Enrique Llopis, Manuel J. Castilla, el Dúo Salteño y cientos más (ver http://www.tejadagomez.com.ar/adhesiones.htm y http://es.wikipedia.org/wiki/Nuevo_Cancionero).

Don José Segovia, amigo de Armando y poseedor del Manifiesto Original, explicó en uno de los recientes homenajes que el cancionero es nuevo, no porque cuando se creó fuese “más joven” que el viejo cancionero, sino porque se renueva y se reinventa permanentemente a la par de los cambios en la vida social, política y cultural de nuestros pueblos.

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Decires de la Cuyanía entrevistó a Gloriana Tejada (hija mayor de Armando Tejada Gómez) y a Alejandro Sicardi. Aquí, sus valoraciones:

Alejandro Sicardi: La enseñanza que a mí me deja es el contenido ideológico de los cultores y creadores del Nuevo Cancionero. Eran personas que tenían un conocimiento político muy grande y también tenían una visión de lo musical, no de tipo “pop stars” sino de estar y laburar junto al pueblo, es decir, que la música debe ir en consonancia con el pueblo, tiene que ser su mensaje. Eso es lo más importante del Nuevo Cancionero, por eso perdura en el tiempo. Ha habido un ocultamiento de este Movimiento y sus obras, no es casualidad que Tejada Gómez se conozca más en otros países que acá.

Gloriana Tejada: El Nuevo Cancionero está reconocido en todo el país, América Latina y muchas otras partes del mundo. Sí creo que se le debe dar mayor difusión y actualizarlo a lo que está pasando en estos momentos.

La presentación de un Manifiesto ya fue una novedad en sí misma para la música nacional y para la provincia de Mendoza, pero en realidad, la Nueva Canción Latinoamericana ya se venía gestando en muchos lugares y desde distintas disciplinas. Lo que hizo Armando fue encauzarla en un Manifiesto y darle vida desde Mendoza y Argentina.

Lo que más rescato es el trabajo colectivo que implicó el MNC, porque implica un posicionamiento importante respecto al bien común, a trabajar juntos la música, la poesía, la plástica…

   

Guillermo Murúa, especial para Decires de la Cuyanía

Que la vida es breve, tan breve, ya no quedan dudas. Al comenzar a escribir me doy cuenta las cosas vividas, todos los momentos que pasaron tan fugaz.

Pequeñas historias que con el tiempo se transformarían en hitos de una época de locos soñadores que se juntaban a guitarrear y cantar las nuevas poesías que brotaban como surgentes de aguas claras en la palabra del Armando Tejada Gómez. Cualquier lugar era propicio para crear el canto nuevo, y así, en ruedas de amigos, Armando decía “¡escuchen ésto!”, y ya estaba pariendo una tonada, una cueca, que el Mamadera Aragón o el Tito Francia le ponían la música. Nada era para asombrarse, todo era un juego de creatividad, que Oscar Matus -ya estaba arreglando para jugar con armonías de voces- y Mercedes Sosa -con aquella facilidad de memorizar armonías- entonaban en arreglos a dúo. Y así, como jugando, ya entonaba el Mamadera “La Pancha Alfaro”, “Pedro Chacarero”, “Tierno Nogal”, “Trovador del Rocío”, “Zamba Azul”, “Zamba del Laurel”... La casa del Mamadera, de Sedero, del Tito Francia, la casa de Luzuriaga, el patio de José Mirón en la media luna, eran los lugares de juntadas para engendrar el soñado nuevo cancionero. ¿Qué hacía yo en aquel tiempo? Armando lo sabía, yo era “el tradicionalista del canto cuyano”, porque él, locutor de la Lv10, solía presentarme de esa forma. En las ruedas, no faltaban el Tordo Nieto, el Cañita Segovia, el Negro Ávalos (hermano de la vida del Armando). 50 años han pasado y aquellas canciones paridas en ruedas de estos incorregibles soñadores, ya quedaron para seguir haciendo la historia del canto de cuyo.

Sebastián Garay, especial para Decires de la Cuyanía

El nuevo cancionero mantiene hasta nuestros días su vigencia y ha influenciado a toda la atmósfera creativa del hoy. Me considero un adepto a este manifiesto y busco reflejar, en el repertorio que interpreto y en lo que compongo, sus fundamentos. No concibo la idea de separar el hombre del paisaje, de sus costumbres, de sus alegrías y de sus penas…

Hoy el nuevo cancionero nos reclama, nos pide en las escuelas, en los contenidos de los medios de información, nos está reclamando en el daño que se le está produciendo a nuestra madre tierra y, por ende, al hombre…

Nos reclama en las fronteras, en los abismos de la desigualdad social, en la propaganda que vende felicidad y en el consumo voraz y desmedido…

Mercedes sosa me dijo unas sabias palabras que son mi bandera: preocúpate por tus contemporáneos, por lo que están pensando, lo que están atravesando, lo que están sintiendo…

Ese es el sentido que encierra el nuevo cancionero.

La búsqueda de una música nacional de contenido popular, ha sido y es uno de los más caros objeivos del pueblo argentino. Sus artistas, desde los albores de una expresión popular propia han intentado, con distinta suerte, incorporar la diversidad de géneros y manifestaciones de que disponían a su sensibilidad con el propósito de cantar al país todo. Ya Carlos Gardel, en los inicios de los modernos medios de difusión, incursionó como autor  e intérprete tanto en el género nativo, donde empezó su relevancia, como en el género típico ciudadano, que encontró en el tango su forma más completa de expresión. Otros géneros, populares entonces, como el vals, la polka, etc., no resultaron tan eficientes para traducir el modo de ser y sentir de las amplias capas populares del país creciente. En la búsqueda de su expresión, el artista popular adoptó y recreó los ritmos y melodías que, por su contenido y su forma, se adaptan más totalmente al gusto y los sentimientos del pueblo. Esa inter-relación entre el artista creador y el pueblo destinatario de sus obras, dio nacimiento al tango que, penetrado de la circunstancia viva de las masas, sería desde entonces la canción popular por definición, dada la preeminencia que en lo cultural, político, social y económico tendría, también desde entonces, Buenos Aires sobre el resto del país. La deformación geosociológica que este hecho político provocó en todos los órdenes de la vida del país, debía alcanzar también a la música nacional de inspiración popular. Se relega al interior, hombre, paisaje y circunstancia histórica, y el país acentúa su fachada portuaria, unilateral, y por lo tanto, muchas veces epidérmica. Porque durante muchas décadas el país fue eso:un rostro sin alma, aunque el tango, con supalpitante crónica dolorosa (Contursi, flores, De Caro, Los Caló, Discépolo, Manzi y tantos otros fácilmente identificados) reclamará desde sus noches insomnes por el cercenamiento del espíritu nacional y por la amputación feroz del país total. Es que el tango, merced a su buena suerte, ya había caído del ángel popular a las manos de los mercaderes y era divisa fuerte para la exportación turística. Fue entonces cuando lo condenaron a repetirse a sí mismo, hasta estereotipar un país de tarjeta postal, farolito mediante, ajeno a la sangre y el destino de su gente. Entonces, se perpetró la división artificial y asfixiante entre el cancionero popular ciudadano y el cancionero popular nativo de raíz folklórica. Oscuros intereses han alimentado, hasta la hostilidad, esta división que se hace más acentuada en nuestros días, llevando a autores, intérpretes y público a un antagonismo estéril, creando un falso dilema y escamoteando la cuestión principal que ahora está planteada con más fuerza que nunca; la búsqueda de una música nacional de raíz popular, que exprese al país en su totalidad humana y regional. No por vía de un género único, que sería absurdo, sino por la concurrencia de sus variadas manifestaciones, mientras más formas de expresión tenga un arte, mas rica será la sensibilidad del pueblo al que va dirigido. No hay pues, para el hombre argentino, un dilema entre tango y folklore, música ciudadana o música regional, tipismo o nativismo. El dilema real del hombre argentino es, en este plano de sus intereses, o desarrollo vital de su propia expresión popular y nacional en la diversidad de sus formas y géneros, o estancamientos infecundo ante la invasión de las formas decadentes y descompuestas de los híbridos foráneos. Hay país para todo el cancionero. Sólo falta integrar un cancionero para todo el país.

TONADA LARGA PARA EL PAÍS DEL SOL, a 50 Años del Manifiesto del Nuevo Cancionero

Qué mejor obra para los cuyanos con la que conmemorar las cinco décadas de la presentación de ese manifiesto que marcara un antes y un después no sólo en la música folklórica de Cuyo, sino en la cultura y el arte nacional y latinoamericana.

Para eso, DECIRES DE LA CUYANÍA entrevistó a Daniel Talquenca –creador junto con Armando Tejada Gómez de esta obra épica- y al cantautor Sergio Martínez.

DANIEL TALQUENCA, ¿Cómo surge esta Cantata Mendocina? Hablame sobre la génesis de esta gran obra.

Es una cosa maravillosa, fue algo mágico lo que aconteció.

El primer tema que compongo con Armando Tejada Gómez fue Chacarera de Ida y Vuelta, yo tenía 16 años. Luego hice muchas cosas como solista y en distintos conjuntos. Hasta que aparece una gran cantidad de gente y se forma el Grupo Nacencia. Éramos 13 personas –hombres y mujeres-, todos geniales, con mucho amor por lo que hacían, muy profesionales. Era el año 77. Sale un primer disco, donde estaba grabada esa Chacarera que hicimos con el Armando.

Con el devenir del tiempo estábamos buscando hacer una obra que hablara de Mendoza y se dio. Porque me reencuentro de nuevo con el Armando. Y le dije mis intenciones de lo que quería hacer y él se me anticipa y dice “sí, al lado del río, lo vamos a hacer”. Porque el canal y el río son los fundadores de Mendoza. Y lo empezamos a hacer finalmente. Habrá sido el año 78 o 79.

Él estaba exiliado, me mandaba cartas. Tengo los manuscritos originales con las canciones. Fueron muchos años de trabajar juntos.

La primera canción de la obra fue el Canto Mayor al Aconcagua. Eran años de conflictos con Chile. Esa canción dice “mástil de paz” en una parte. Por la blancura, la bandera de paz que significa para los dos países y que se levanta blanco entre los dos. Esas metáforas de Armando son impresionantes y no todos las han entendido.

Ahí en el Aconcagua empieza el recorrido y termina en Huanacache. Habla de los fundadores de Mendoza.

Luego prosigue con la Cueca del Tomero, que es quien verdaderamente funda Mendoza. Luego sigue Muchacha del Oeste. Después Canto del Cántaro, que es el Guaymallén, el alfarero. Ahí viene el Molinero de Panquehua, una maravilla histórica de su época, amigo de San Martin y gran colaborador del Ejercito de Los Andes. Pero la manera de relatar esa amistad por Armando Tejada Gómez es genial.

Después viene Mester de Pobladores, cuando el gringo baja de los barcos se funde con el indio en una cosa de bondad, no se refiere al desastre de la colonización que aniquiló a los huarpes. Sino lo que hicieron los inmigrantes posteriores acá por Mendoza.

La Cestera de Junco, es Doña Francisca, que es la madre de la urdiembre de la vida. Donde ella teje la vida a través del junco, en esos cestos en los que no se filtra el agua, una cosa maravillosa. La conocimos a Doña Francisca por suerte.

Después viene –justo en esos momentos- Una Nueva Canción Contra el Olvido, que es una realidad que no tiene desperdicio.

Era peligroso ser joven en esos años…

Oh!... Era peligroso ser joven en estos años, porque los días duelen y la ausencia lastima, pero a pesar del llanto contigo empieza el día y con el sol que vuelve empieza tu sonrisa… (Recita de memoria una estrofa de la canción). Es bárbaro…

La obra continua con En Tunuyán Hay Un Sauce, que es una canción sensacional con la que une al otro río importante. La música yo la tenía y él le pone la letra encima. Era la única canción con la que el Armando lloraba al escucharla. No sé por qué, por prudencia y para no ser indiscreto nunca le pregunté.

Y después viene una cosa que es muy buena, maravillosa, el poema de la obra. “He hecho el poema que le debía a toda mi gente, a nuestros abuelos. Para mí es una obra máxima de lo que he hecho”. Era la Serenata de los Sueños. “Hay que soñar la vida para que sea cierta…” ¿Pero por qué soñar la vida? No se refiere a la vida en general, se refiere a este desierto y la soñaron a la vida para que fuese cierta y la llevaron adelante con amor los aborígenes nativos de acá. Sin duda que ahí está expresada nuestra esencia. Porque si no la hubiesen soñado, Mendoza hoy no existe, el desierto se la comía. Y con ese hilito de agua que nosotros tenemos, ese canal, ese río, se fundó Mendoza. ¿Te das cuenta de lo increíble? Él quería ponerle a la obra Tonada Larga para el País del Riego, pero ya estaba grabada como La Tonada Larga Para El País Del Sol. Porque al final, él hace el poema Fundador del Riego. ¡Es una locura, es una cosa genial! Es, es… Y eso que el poema que todos conocen no está completo, se grabó así, pero es más largo.

Y también estaba Ya tiene un brote mi parra que es una cueca musical mía.

Y el recorrido seguía. Cuando llegamos a Huanacache, ya en esa época, faltaba agua. ¡Se secó! ¡Están locos, lo que han hecho! Se lo debemos a la oligarquía de Mendoza el desastre ocasionado, los malos pensadores que sólo pensaron en ellos, en el oro gastando el agua. Cortaron las aguas arriba, ¿por qué no hicieron el dique alrededor de las lagunas? ¿Por qué quisieron hacer Mendoza acá? Así secaron todo. ¡Están locos esos tipos! Hoy tendríamos unas lagunas navegables, seguiría llegando el agua y eso se hubiese expandido y sería una ciudad impresionante.

Respecto a Huanacache hicimos una canción… pero es una sorpresa ya que está inédita. No te puedo adelantar más que eso (risas). Son dos sorpresas en realidad… porque cuando Armando llega acá estaba nevando en Mendoza y ahí surge otra creación.

Ya que tocó ese tema, cuál sería la opinión de Armando Tejada si hoy viviera la problemática de la megaminería y el descuidado del agua en el continente.

No es tan lejano, eh! (Canta un poco de una de las sorpresas que mencionó más arriba). Sin dudas que eso que escribió, es un problema actual. ¿Cómo vas a cortar el agua? ¿Cómo vas a contaminar el agua? Estas cosas son irracionales, no tienen sentido, no tienen razón de ser. Ya secaron Huanacache, ahora vienen por más. ¿Van a secar esto? ¿Y Mendoza? ¡Cómo van a inventar un dique ahí! (por Cipolletti y Potrerillos). ¡El dique ya estaba en Huanacache! Eso no lo entiendo, eh. Por supuesto que estoy en contra a muerte con la minería, estos están locos…

Volviendo, en esa época Armando Tejada Gómez ya era reconocido nacional e internacionalmente. Aparte de ser un gusto, ¿fue una presión para vos?

Y… Armando ya había hecho “Canción con Todos” con César Isella, y “Canción Para un Niño en la Calle” con Ritrovatto. Ya tenía los poemas, lo que pasa es que no tenía difusión. Cuando se dieron cuenta del potencial que había en esa persona...

Ya habíamos filmado una película con Ángel Bustelo, ya compartíamos con mi hermano Armando y con el Mamadera Aragón, ya había hecho una canción con Tusoli, “Huarpeños”, que se perdió, no sé qué pasó, no está, no está por ningún lado…

De pronto pasó todo… vinieron los chanchos e hicieron el zafarrancho ese… cosa que describe muy bien Jorge Marziali. Y por supuesto que Tejada Gómez ya era conocido, había ganado en Bilbao con la obra “Dios Era Olvido”.

Si era difícil, no sé… Como yo ya lo conocía, y la música que había hecho le gustaba, creo que no. Con el Negro Castillo nos comunicábamos cada vez que Armando estaba por Mendoza, él nos avisaba mandando mensajes escritos en servilletas.

Lo mío con Armando fue, se hizo. No quiero ser vanidoso, pero pasaron muchas cosas con el Armando, hicimos de todo. También conocí a Isella, un gran músico que hizo ni más ni menos que “Cancion con Todos” y la “Canción de las Simples Cosas” (para muchos la canción más bonita que existe).

Creo que musical y literariamente esta obra está entre los mejores cinco discos de la historia musical mendocina, ¿me da la derecha o no?

(Risas) La obra literaria de Armando puesta ahí es una cosa maravillosa. No sé si de las mejores, pero sí te puedo asegurar que dejamos el corazón ahí. Si te contara cuando salía cada una de las canciones... Fue muy lindo todo eso.

Y cree que esta obra ha podido cumplir su función, cree que ha llegado o que falta…

(Interrumpe) ¡No! Si es como si todavía no naciera. ¡Todavía no la conocen! Una vez dijo él “después de mucho tiempo que conozcan la “Cueca del Tomero”, se va a empezar a conocer la obra”. ¿Cuántos saben que esos cartelitos o grafitis que están por ahí que dicen “Hay que soñar la vida para que sea cierta…” son de Tejada?

Cuando descubran al “Molinero Tejeda”, vas a ver lo que va a ser. Cuando descubran el “Canto Mayor al Aconcagua”, la “Serenata de los Sueños” que ya estaba la música y Armando le puso letra.

Cuando charlábamos con Armando decíamos que había que agasajar a quienes soñaron esto. A los que soñaron la vida.

Para hacer la obra fuimos a buscar a un tomero por ejemplo, porque más allá de que sabíamos sobre el oficio, queríamos escucharlo, verlo trabajar. Porque el tomero es Mendoza, éste señor es el que hizo Mendoza. Nadie se imagina la responsabilidad que hay allí, la cantidad de litros que hay en unos pocos segundos… se pueden quedar personas sin riego.

Y pasó algo muy gracioso. Tejada ya había escrito en una parte de la canción “Vengan a verme yo soy Mendoza”. Y cuando estábamos terminando de charlar con el tomero, nos dice “vengan a verme yo soy Mendoza”, ¡el apellido era Mendoza! Era increíble, mucha coincidencia, como si se hubiera adelantado a lo que íbamos a vivir. (Risas) Me cansé de gastarlo, le decía que era un mentiroso, que me traía a charlar con este tipo porque sabía el apellido (risas). ¡No, estás loco! Me decía.

¿Qué pensás de la fundación del Nuevo Cancionero?

Fue un acierto, una expresión que sin ninguna duda ha tenido una repercusión positiva, pero por sobre todo honesta. Porque ahí no mintió nadie. Lo hicieron verdaderamente, era la necesidad de seguir adelante. Hay que regar la raíz para que no se pierda la identidad, ese era el concepto.

Eso es el Nuevo Cancionero, no son sólo canciones, es un movimiento, es un hacer general. Estaba la plástica, la literatura, las dulceras, la música, los intérpretes. Era la necesidad de no perder la esencia. Regar para que de cada brote, salga como salga, tenga en el fondo la raíz.

Usted cree que esa “rivalidad” que se da en Cuyo entre “los tradicionalistas y los contemporáneos”, entre “los viejos y los nuevos” por decirlo así, ¿es innecesaria?

Sí, ¡es totalmente ilógico! El nuevo que critica lo anterior no sabe lo que critica, porque si él está cantando contemporáneamente, es porque hubo una cosa atrás. Es hermosa la música típica regional, tradicionalista, antigua, anónima, es espectacular.

Y en muy buena hora que los tradicionalistas sigan defendiendo la música regional de Cuyo, que la sigan defendiendo. Porque esa es la fuerza para que permanezca. Lo tradicional es lo más maravilloso que hay.

Yo tengo el concepto de que el folklore debe recibir todos los instrumentos que quiera, pero que se hagan las cosas como son. Que se fusionen nuevos instrumentos con la música regional, ¡pero ojo! que hagan fusión y no confusión. Si cualquier instrumento quiere acompañar el folklore cuyano, pero bienvenido sea mientras se adapte.

“La Tonada Larga Para El País Del Sol representa a Mendoza, es Mendoza. Es una obra monumental, bellísima. Relata tal cual las costumbres y la historia de su pueblo y de su geografía con sus dialectos. Es una joya magistral”. Gloriana Tejada.

SERGIO MARTÍNEZ, ¿Qué significa “La Tonada Larga Para El País Del Sol” en el marco del Movimiento Nuevo Cancionero? A nivel literario, musical, social, personal…

Es una obra maestra realmente, una conjunción del mejor poeta que sin duda ha dado, para mí, Latinoamérica. Sus obras son tan geniales, que tenés que leerlas dos veces para entenderlas, son muy complejas, quizás por eso no ha logrado la difusión necesaria en un público más generalizado… no es el Chaqueño, tiene un vuelo muy alto. Esa poesía, decía, se encuentra con la musicalidad del Dani Talquenca, de tremendas melodías.

A nivel personal, poder haber participado con otros grandes artistas en una reedición de la Cantata Mendocina, fue algo magnífico, de lo más emocionante que me ha pasado en mi carrera.

¿Cómo se dio?

Me llamó el Dani que me conocía porque yo había sido del grupo “Ecos del Ande” con su hermano Armando, y también con Daniel habíamos trabajado en el “Proyecto La Música de Todos” en las escuelas difundiendo la música cuyana. Yo, encantado. Fuimos a presentarla a varios lugares, fue algo increíble, buenísimo. Una experiencia maravillosa.

¿Cual crees que es el mensaje principal, la esencia de esta obra?

Mendoza. Te pinta Mendoza. Es un cuadro del recorrido del agua desde el Aconcagua hasta el desierto de Lavalle donde te explica parte por parte todo lo que es la provincia en su esencia. Te pinta la mujer, las cesteras de los valles, el agua, la falta de agua, el molinero Tejeda…

¿Y cómo la pinta Tejada Gómez a Mendoza?

¡Me mataste! (risas), hay que ponerse a la altura de él para decir eso. Lo hace de una manera… cómo decirte… por ejemplo, no creo que haya otra canción en la que se trate a la mujer con esa sensibilidad como “Muchacha del Oeste”, con tanto amor. Es tal cual la mujer mendocina.

¿Qué responsabilidades nos caben a los distintos actores sociales en el rescate de esta obra?

Es un proceso que lleva su tiempo. Sola va a terminar de entrar en la gente, caerá por madura. En mayor o menor medida, se difunde la obra o por lo menos su mensaje. Siempre en algún lado sale algo, se canta un tema. Se va a dar a conocer cada vez más. Porque uno cuando la escucha se siente parte y la difunde.

El Daniel es muy humilde, no quiso contestarme si esta Cantata está entre los mejores cinco discos de la historia musical de la provincia. ¿Vos qué opinás?

Hay muchos muy buenos, eso depende de los gustos personales de cada uno. Pero sin duda entre los diez mejores está.

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